I took a theatre education at the Faculté de Théâtre de Vincennes in Paris between 1978 and 1982 and was taught by directors and actors of what was considered the international avant-garde of the theatre at the time, such as Teatr Laboratorium of Jerzy Grotowski, the Living Theatre, Théâtre du Soleil, Yves Lebreton, Théâtre de l’Opprimé of Augusto Boal, the Roy Hart Theatre, and Carlo Boso from the Piccolo Teatro de Milano. The ideas and work of director Peter Brook, who had just established himself in Paris at the time, were discernible through it all. 

Next, as a beginning professional actor, I was cast for many performances and television series. Sometimes I felt at home, and very often I did not, as commercial motives prevailed and were decisive for the artistic language, the production process, the manner of cooperation among the performers. 

In 2012, I made the decision to stop looking for work in the established theatre and to return to my initial fascination for the theatre to look for my own theatre language based on the works, books and articles by primarily Samuel Beckett, John Cage, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Yoshi Oida and Zeami Motokiyo.

This search is reflected in my blogs on this site and in the projects I have realised since 2012. These are mentioned below.

Most of these projects were realised several times in the past few years and are on the shelf. They can be taken off the shelf at any moment, by me, by you.

Please, let me know if you are attracted to one of the stories.

After all, a theatre text or a performance is not a hermetically sealed phenomenon awaiting the proper interpretation. They rather invite us to open and explore it every time again. In the process, I like to collaborate in various art disciplines in an international context. For each discipline the text opens in a discipline-specific way, and the threads that are woven as the piece develops never fail to fascinate me.

My projects would make ideal material for art education in a collaboration of various disciplines. 

The exploration of a theatre text is a whimsical, associative event that involves mental processes and all of the senses. As a theatre-maker I do not want to push the audience and performers towards a proper interpretation. The theatre text is a canvas on which life appears in associative brush strokes and disappears, every performance in a different way.

In my performances, I allow room for the pulse of life, rendering the performance ‘A celebration of the fact that we cannot possess anything’ (John Cage). 

More information about my explorations and about the principles I consider the basis for me as an actor and theater-maker is provided in the theatre blogs.

For a complete cv: see acts & facts.

King Lear:

A multi-layered masterpiece about the threshold and space between seeing and feeling, between knowing and not knowing, about the confirmation of not knowing as the only absolute certainty. 

Cordelia:         Nothing, my Lord.

Lear:                Nothing!

Cordelia:         Nothing.

Lear:                Nothing will come of nothing: speak again. 

Shakespeare was inspired by French philosopher Michel de Montaigne: Que sais-je?

King Lear: a play about the search in the twilight of vulnerability, about the disintegration of sharp contours. 

Lear:                You’ll never come to me again, never, never, never, never, never! 

About the difference between not being able to reach and abandoning…

Text:

William Shakespeare

Performances:

Petra Hedler in Gazette: Neue Musik in NRW – Ausgabe September 2015:

…  eine besonders interessante Versuchsanordnung realisierten

Antoine Beuger (Musik), Joep Dorren (Schauspiel), Nora Franzmeier (Bühnenbild), Roshanak Morrowatian (Tanz) und Els van Riel (Film) unter dem Titel Lear Lesen: „Fünf Künstlerinnen aus verschiedenen Disziplinen lesen – jeder für sich – während einer Periode von 10 Tagen tagsüber nach und nach des Text des Stückes King Lear … Jeder arbeitet für sich und entwickelt in den eigenen künstlerischen Disziplin einen Beitrag zur allabendlichen Vorstellung.“ Man könnte meinen, dass durch diesen multiplen Ansatz Shakespeares dramatischer, überbordender Text völlig aus den Fugen gerät, doch das Gegenteil war der Fall. An fünf Abenden entfaltete sich eine hochkonzentrierte neue Lesart, bei der sich die einzelnen Beiträge auf kongeniale Weise ergänzten und gleichzeitig unendlich viel Platz für die Assoziationen und das sich Einschwingen des Publikums boten. Franzmeier kreierte hierfür mit einfachsten Mittel einen offenen Raum. Der königliche Palast etwa wird nur durch Fäden angedeutet, die arkadenförmig an der Wand ausgespannt sind, sich im letzten Bild auflösen und wie dünne blutige Rinnsale herablaufen oder sich zu etwas neuen bündeln. Die drei ungleichen Schwestern werden als drei auf Sockeln stehende Kerzen vorgestellt, das Ausblasen einer von ihnen steht für Cordelias Ausweisung. Auf diese Weise ist Lears Geschichte präsent und entwickelt sich gleichzeitig zu einem allgemein-menschlichen Drama, dem Drama der verfehlten Begegnung zweier Menschen. Nicht mehr Lear und Cordelia, sondern in der Gestalt Joep Dorrens und Roshanak Morrowatians ringen zwei Menschen gegen-, mit- und letzlich umeiander. Die Frau ist zunächst ganz in sich selbst verstrickt (wie auch Cordelia in ihrer strikten Verweigerung jeder Konvention Lear an Radikalität und Brutalität letztlich in nichts nachsteht), der Mann schreit ihr in seiner größenwahnsinnigen Selbstüberschätzung ein, “Out of my sight” entgegen. 

Doch bald verliert er selbst den Boden unter den Füßen. Durch die Projektion von Live-Aufnahmen scheinen sich die Personen zu vervielfältigen und die Raumstrukturen aufzulösen, die Welt taumelt. Im weiteren Verlauf zeigen sich tastende versuche der Annäherung ,  suchende Blicke, die nicht erwidert werden, Gesten, die ins Leere laufen. Die meist fragile, hauchzarte Musik – live (Flöte, Antoine Beuger) oder als Zuspielung (z.B. Jürg Freys 24 Wörter im letzten Akt) – verstärkt den Charakter der Zerbrechlichkeit und Verwundbarkeit.  Nur selten setzt sie harsche Akzente, etwa wenn im dritten Bild schwere Akkorde den Nebel zerreißen und den Gipfel der Zerrüttung markieren. Im vierten Bild kommt es zu einer Beruhigung. Der Mann zeigt sich in seiner Verletzlichkeit, durch seine Blindheit wird eine Annäherung ermöglicht und verhindert zugleich. Noch sind beide in sich gefangen, aber nach den Sturm offenbart sich sicht- und hörbar eine poetische Natur (Weidenröschen, Waldehrenpreis, Huflattich ….), die behutsam die Möglichkeit einer Versöhnung aufscheinen lässt. Doch erst im letzten Bild wagen es die Personen, sich wirklich aufeinander zu beziehen. Ihre Hände und Körper umkreisen einander, doch für eine echte Begegnung ist es zu spät. Sie entgleitet ihm mehrfach, lässt ihn mit einem stummen Schrei zurück; ihre sich begegnenden Schatten und die Projektion eines

Vanitasstillebens deuten an, dass wir festen, irdischen Boden längst verlassen haben. Als sich die Anspannung der fünf Abende in der sich endlich erfolgenden Berührung löst – sie legt ihm die Hand auf die Augen – sind wir endgültig in einer anderen Welt. 

Die fünf Learabende waren für mich der Höhepunkt des diesjährigen Wandelweisersommers …

In an interview, Beckett called his theatre ‘peephole art’. In this work, the process of remembering is the central theme. Krapp (‘a late evening in the future … a wearish old man’) listens to his own memories, recorded on audio tape. Remembering is telling stories about the past to oneself. These memories create new memories. Life is remembering and telling new stories from the memories. In medieval philosophical works, remembering was equal to creating. Remembering is a dynamic process rather than digging up occurrences from closed drawers. This process never stops. 

‘story … if you could finish it … you could rest … sleep … not before’ (Beckett: Cascando) 

A memory is triggered by sensory perception. In Krapp’s Last Tape, eating a banana, listening to a recorded voice – like in Proust’s En Recherche du Temps Perdu. Beckett translated work by Proust. 

Beckett’s characters are not fatalistic; Krapp is not pessimistic, tragic or burnt-out. He is rather exhausted, though optimistic: 

‘I think my best years are gone. When there was a chance of happiness. But I wouldn’t want them back. Not with the fire in me now…’

In the last performance in our Klangraum series (Düsseldorf, 2018), characters and audience listened in an empty space, a no man’s land, to the soundscape Michael Pisaro-Liu had created from recordings of the previous performances. Characters remembered incidents by listening to the tape. They transformed into and from their part. The audience and performers shared – in most cases one to one – brief memories and stories. The audience also had the opportunity to share memories and stories in writing: theatre is story-telling; theatre is communicating, not only from the performers to the audience. The audience gives a lot in return. In this performance, I explicitly wanted to involve the memories, the stories from the audience. To be continued, if you ask me.

Text:

Samuel Beckett

Performances:

Soundscape Michael Pisaro-Liu: 

Gazette Neue Musik in NRW - Ausgabe August 2018 - von Petra Hedler:

Gewesen: Wandelweiser-Klangraumsommer in Düsseldorf – 

…

Joep Dorren erfüllte sich den langgehegten Traum Krapp's Last Tape von Samuel Beckett auf die Bühne zu bringen. In dem Stück konfrontiert sich der alternde Krapp mit seinen Erinnerungen, indem er alte von ihm selbst eingesprochene Bänder abhört und kommentiert, so dass sich die Zeiten, Schichten und Facetten seines Ichs auf komplexe Weise überlagern. Bei Dorren verselbständigen sich die Erinnerungen und nehmen im wahrsten Sinne des Wortes Gestalt an. Wie der Nachtmahr in Füsslis Gemälde kauert die Schauspielerin Maria Neumann auf Krapps Pult, bevor sie sich von ihm löst, wie ein sich abspulendes Tonband durch den Raum schlängelt, sich qualvoll verknotet und immer weiter robbt, dabei Luckys wirren Monolog aus Warten auf Godot in einer expressiven Tour de Force hervorstoßend. Krapp wird zeitweilig zum Statisten in seinem eigenen Leben, versucht sich selbst den Weg zu weisen und rettet sich in ein clowneskes Spiel mit einer Banane. Dann wieder wird er von seinen Kombattanten geradezu heimgesucht, sie umschlingen ihn, sitzen ihm im Nacken, nehmen ihm die Luft zum Atmen. 

Im Laufe der Woche entwickelt die Inszenierung immer mehr Eigendynamik und streckt ihre Fühler in alle Richtungen aus. Aspekte und Personen der anderen Wandelweiserbeiträge werden assimiliert und wie schon im Stück selbst, wird das aktuelle Geschehen live aufgezeichnet und zeitverzögert wieder zugespielt. Dadurch verwandelt sich die Aufführung in die Erinnerung ihrer selbst und integriert schließlich auch das Publikum, indem Dorren dieses am letzten Tag explizit auffordert, eigene Assoziationen einfließen zu lassen. Das Erstaunliche ist, dass die Inszenierung bei aller Durchlässigkeit sich niemals verliert, vielmehr an Dichte und Intensität gewinnt, je mehr sie sich öffnet. Es entwickelt sich ein Sog, dem man sich nicht entziehen kann, und der doch Raum lässt für eine Vielzahl kleiner Gesten und Begegnungen. Da ein Ton der Klarinette, hier eine Berührung, ein Blick, scheinbar beiläufig, fast nebensächlich und trotzdem bedeutsam und präzise. Auf diese Weise entstehen – trotz und mit Beckett – leichte und versöhnliche Momente und auch der komödiantische Aspekt ist nicht mehr Ablenkungsmanöver sondern im Gegenteil Hinschauen und Annehmen, lachen ohne sich lustig zu machen.

Kitan is a concept of my own, based on the part the seasons play in life and thought in Japan. Seasons, the continuous, never ending circular journey that life is, the beginning and end of which are shrouded in mystery.

The texts and Haikus of the itinerant Japanese poet Matsuo Bashō (1644-1694) come about in the ever-changing seasonal landscapes:

‘Days and months are travellers of eternity. So are the years that pass by. Those who steer a boat across the sea, or drive a horse over the earth, till they succumb to the weight of years, spend every minute of their lives travelling.’

They make perfect combinations with the characters by Samuel Beckett (1906-1989). They, too, are always on their way, telling each other – and themselves – stories, stories that have no end. The speaking voice in Cascando is a case in point:

‘…saying to myself … finish this one … it’s the right one … and finished it … and not the right one …’

Kitan is not a project about change, but it rather gives change a stage. A fixed scenario serves as a canvas on which time slowly unfolds. Kitan is not a project in which we prepare a final presentation. It is the celebration of change. An ongoing process that becomes discernible here and there during the performance.

During the performance, we use sounds, colours, objects, images derived from the current season:

flowers and grass in July; bare branches in February.

‘I felt the fragility of our life and the nature. Behind it, I also felt the continuous generation and disappearance of everything in this world. I thought that one man and the branch images are very close to us and also the small parts of this universe; the small mirrors reflecting huge universe. My experience was beyond words.’ – Kō Ishikawa, shō player

Text:
Matsuo Bashō and Samuel Beckett

Performances:

 Soundscape Antoine Beuger:

Gazette Neue Musik in NRW - Ausgabe September 2019 - Petra Hedler:

Gewesen: Wandelweiser in Düsseldorf

- Einen Höhepunkt im Tagesablauf stellte Kitan, eine von Joep Dorren konzipierte Performance dar, bei der er mit der Butohtänzerin Sanae Kagaya und der Filmemacherin Els van Riel zusammenarbeitet. Dorren ließ sich wie bereits im letzten Jahr (s. Gazette August 2018 Besprechung seiner Version von Krapps's Last Tape) von Beckett inspirieren, diesmal von seinem Hörspiel Cascando, in dem eine namenlose Stimme – dirigiert von einem Opener – vergeblich versucht, Woburns Geschichte zu Ende zu erzählen, um endlich zur Ruhe zu kommen. Die Identitäten verschwimmen und auch jener seltsame Woburn – der interessanterweise im französischen Original (Maunu) und in der deutschen Übersetzung (Mißler) ganz anders heißt – bleibt ungreifbar. Und doch gibt es dieses seltsame Phänomen, das viele Beckettsche Figuren auszeichnet: Sie scheinen über sich hinauszuweisen, scheinen Stellvertreter für etwas, für uns, zu sein und verfügen doch über eine gewisse Bodenständigkeit, so dass man meint, jenen Winnies und Willies, Woburns und Krapps jederzeit in der nächste Eckkneipe begegnen zu können. Diese Doppelbödigkeit kommt auch in Dorrens Interpretation zum Ausdruck, wobei Becketts Text im Hintergrund bleibt und die Aufführung letztlich für sich steht. Zunächst ist es die Butohtänzerin Sanae Kagaya, die die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Mit äußerster Körperbeherrschung und Präzision und gleichzeitig traumwandlerischer Selbstverständlichkeit bewegt 

sie sich zu einer filigranen Musikzuspielung (die nur an einer Stelle durch Livemusik ergänzt wird). Alles geschieht wie in Zeitlupe, jede Bewegung, jede Geste, selbst die Mimik ist stilisiert, maskenhaft und doch von erschütternder Direktheit, von großer Ausdruckskraft und doch ohne jene Exaltiertheit und Expressivität, wie sie manchmal europäische Schauspielkunst auszeichnet. Die Stimmungen und Gefühle scheinen eher zu implodieren als zu explodieren. Demgegenüber wirkt Dorrens Woburn, sich über einen Haufen Stroh vorarbeitend, bodenständig und erdverbunden – wie die Beckettsche Figur, die nacheinander mit dem Gesicht im Matsch, im Sand, im Wasser liegt und sich wie Sisyphus immer wieder aufrappelt. Die Szene wird auf kongeniale Weise ergänzt durch Els van Riels täglich variierende Videozuspielungen. Sie verwendet Liveaufnahmen alltäglicher Objekte – die Wasseroberfläche in einer Kugelvase, eine Lehmform, ein flatterndes Hemd – die sich jedoch erst allmählich als solche zu erkennen geben. Zunächst wirken sie wie fremdartige, abstrakte Landschaften, die von van Riel zum Schluss mit einfachsten Mitteln belebt werden; so zum Beispiel wenn sie mit rieselndem Sand einen bizarren Schneesturm entfacht. Die Tänzerin erscheint im Lichtschein geisterhaft und transzendent, man glaubt durch sie hindurchschauen zu können und in diesem Wechselspiel aus Konkretem und Abstraktem, aus Nähe und Unnahbarkeit, Einfachheit und Vielschichtigkeit entsteht eine Faszination, die noch lange nachwirkt.

Zeami Motokiyo (1363-1443), actor, author and director, was the father of the Nō-Theatre. He wrote the lament Museki Isshi after his son Motomasa had been killed by a rival theatre group. This son personified Zeami’s artistic heritage.

Antoine Beuger converted this text into monosyllabic words. The effect is a ‘childish’ language, which enhances the dramatic content and impact of the text. The words are spoken at various pitches, reminiscent of the Nō theatre. A text about the transitoriness of man and his works.

‘Ich gleich

ein Holz –

ein Stück –

das treibt

noch da

sah Pracht von Blüt

die Spur

auf Erd’

Text:

Zeami Motokiyo and Antoine Beuger

Performances:

Gazette: Neue Musik in NRW - Ausgabe April 2016 :
Gewesen: Japan Trilogy von Antoine Beuger 

[Japan Trilogie von Antoine Beuger]

Bereits im Februar kam im Düsseldorfer Klangraum Antoine Beugers Japan Trilogie zur Aufführung. Die drei Teile sind unabhängig voneinander als eigenständige Werke und über einen längeren Zeitraum entstanden, berühren sich aber in mehrfacher Hinsicht: Sie wurden alle für den niederländischen Schauspieler Joep Dorren geschrieben, sie setzen sich – wie der Titel erwarten lässt – mit Japan auseinander und sie umkreisen die Themen Trauer und Verlust. Den Auftakt macht das 1998 komponierte zeami (pracht von blüt), das in der Umsetzung mit Sprechstimme und Hichiriki am reduziertesten, in der Text- und Stimmbehandlung jedoch am elaboriertesten ist. Zugrunde liegt ein Text, in dem der Meister des Noh-Theaters Zeami um seinen Sohn trauert, den er als seinen Nachfolger auserkoren hatte und der offensichtlich Intrigen und Rivalitäten zum Opfer gefallen ist. In seiner Klage mischt sich die persönliche Trauer um den geliebten Sohn mit der Sorge um das Fortleben der Kunst, ein Gedanke der nachvollziehbar und gleichzeitig verwirrend und erschreckend ist. Kann es sein, dass der Untergang einer kulturellen Errungenschaft schwerer wiegt als der Tod eines individuellen, einzigartigen Menschen? Welche Opfer wären wir, vor die Wahl gestellt, zu bringen bereit? Beuger bearbeitet den Text, indem er ihn fragmentiert und skelettiert. Aus „...so brach ich alter Mann zusammen, und die Tränen der Trauer lassen meine Ärmel faulen.“ wird „ich alt / in bruch / trän / von trau'r / fault kleid“. Ohne den Ursprungstext in Händen ließe sich der Zusammenhang kaum erschließen, doch die emotionale Tragweite wird auf diese Weise umso deutlicher. Dorrens Vortragsweise bewirkt durch den Einsatz extrem hoher und tiefer Stimmlagen eine zusätzliche Verfremdung, so dass schließlich nur noch einzelne Wörter wie neid, staub, klag an die Oberfläche dringen und den Schmerz in seiner ganzen Nacktheit offenbaren. Trauer ist stets einzigartig, unvergleichlich, untröstlich, unerreichbar. Auch die Musik hat ihr wenig zu sagen, wenn sich die Trauer ihr öffnet, ist sie schon nicht mehr ganz bei sich selbst, und so beschränkt sich das aus der höfischen Gagaku-Musik stammende

Doppelrohrblattinstrument Hichiriki auf wenige durchdringende Töne zum Auftakt. Doch es ist auch eine andere Lesart denkbar. So wie sich das Stück vom ursprünglichen Text und seinem historischen Kontext löst und etwas ganz Eigenständiges entstehen lässt, so birgt Verlust stets auch die Möglichkeit des Aufbruchs. Eine unterbrochene Traditionslinie kann auch Befreiung sein und Raum für Neues schaffen, die Klage der Hichiriki kann zum Weckruf werden.

Mit einem bewusst vollzogenen Abschied befasst sich der zweite Teil der Trilogie teishin ryokan (2001), dem eine berühmte Liebesgeschichte zugrunde liegt. Ryokan war ein Zen-buddhistischer Mönch, der in hohem Alter und nach langem

Eremitendasein der 40 Jahre jüngeren Teishin begegnete, die seine Schülerin und

Geliebte wurde und bis zu seinem Tod bei ihm blieb. Ihre im Dialog verfassten Gedichte stellen einen Höhepunkt der japanischen Literatur dar. Die von Beuger ausgewählten Texte umkreisen die gemeinsame Liebe, den Tod und Ryokans Vermächtnis und werden von Joep Dorren im Wechsel mit Sylvia Alexandra Schimag auf schlichte Weise vorgetragen, wobei die Musik diesmal viel präsenter ist als im ersten Teil. Zur Hichiriki gesellen sich mit der Bambusquerflöte Ryūteki und der Mundorgel Shō zwei weitere Gagaku-Instrumente, die miteinander verschmelzen und die Worte mit ihrem ruhigen Klang umhüllen. Eine besondere Rolle kommt jedoch der klaren, eindringlichen Sopranstimme Irene Kurkas zu, die räumlich den Instrumenten zugeordnet ist, sich jedoch unmittelbar auf die Sprecher bezieht, ihre Worte aufnimmt und fortspinnt und sie so in den Kreislauf der Musik und des Lebens zurückführt und einbindet. Dem entspricht das im letzten Gedicht formulierte Vermächtnis: „Mein Vermächtnis – Was wird es sein? Blumen im Frühling, der Kuckuck im Sommer, und die dunklen Blätter des Herbstes.“ Das Leben unterliegt einem immerwährenden Wandel, Werden und Vergehen, Binden und Lösen bedingen einander, nur was bleibt, kann bewahren und erinnern, aber auch Neues entstehen lassen. Dem dritten Teil kegonkyoyama (2002/03), mit fast vier Stunden Dauer der mit Abstand längste, liegt Kenneth Rexroths On Flower Wreath Hill zugrunde. Der amerikanische Dichter, der sich als einer der ersten mit traditioneller japanischer Poesie befasste, nimmt uns in seinem Gedichtzyklus mit auf eine stimmungsvolle

Reise in eine Landschaft voll nebliger Berge, farbiger Blätter und glänzendem

Mondlicht, in der verklingende Tempelglocken und japanische Eigennamen für exotisches Lokalkolorit sorgen. An die Stelle individueller Trauer treten verwaiste Grabsteine und Meditationen über die Vergänglichkeit, der bohrende Schmerz weicht sanfter Melancholie. Gleichzeitig entsteht Weite, die Musik nimmt sich viel Raum und

Zeit. Zu den Gagaku-Instrumenten treten Klarinette, Zither, Vibraphon, Cello und Claves, die im ganzen Raum verteilt diesen mit ihrem vollen, intensiven Klang erfüllen. Das Vertrauen, dass keine Wellenbewegung je erlöschen wird, ermöglicht Besänftigung und Versöhnung, Geborgen- und Gelassenheit. Gleichzeitig deutet die auf textlicher wie musikalischer Ebene vollzogene Begegnung von Ost und West die Möglichkeit der Öffnung und Bereicherung an. So schlägt Beuger mit seiner Trilogie einen weiten Bogen und nimmt uns mit auf eine Reise, die fast einem Trauerprozess gleicht und von Verlust und Schmerz über Vermächtnis und Lösung zu einer von Erinnerung getragenen Neuorientierung führt.  - Petra Hedler

Robert Lax (1915-2000) completed the long poem The Hill just before his death. The text is a combination of prose and poetry. In my performances, I opted for the poetry part: short, iterative texts in our performances are embedded in various musical compositions. These compositions consist of long notes, played piano and pianissimo. As the short text fragments are surrounded by music that actually emphasises the silence, they have additional impact.

The texts are not unequivocal syntactically and therefore leave room for personal interpretation.

A man seeks the seclusion of a cave, where he is visited by the spirits of people drowned at sea. The dead are greedy for contact with life; life looking for death.

We always dedicate our performances to migrants who died in the Mediterranean and to the victims of Japanese tsunamis.

Text:
Robert Lax 

Performances:

Text and concept:

Henk Koop and Joep Dorren 

Performances:

A traffic education performance for children aged 4-6. Since 2013, we have played an average of 120 performances per year at primary schools in Rotterdam and in the Dutch provinces of Groningen, Drenthe and Limburg.

Quotes from the evaluations:

‘Should be on the curriculum of every primary school.’

‘What an incredibly playful and interactive piece! Everybody (even the children who have difficulty concentrating) involved!’

‘The children had a great time! Super enthusiastic! Paolo is calm/quiet; he creates a nice atmosphere wonderfully well! The children are excited at one moment, and they are quiet the next. A child-friendly, ‘safe’ performance!’

‘The children were very enthusiastic, they thought it was fun, and they still sing the songs. You even managed to get one of our shyest pupils actively involved in the performance. Thank you so much for the unforgettable and instructive impressions you have given our children.’

‘Amazing, this entry on the tractor! No better way to grab the children’s attention right away! Word, gesture, facial expression, voice. Fantastic! This performance is a must for infants! Most valuable! Thank you.’

In 2019, the performance scored an average of 9 on a ten-point scale in the evaluations.

Reservations:
Koop & Co: info@koop-co.nl