Het oude acteren

27-08-2020

Chasin' every dream down Hollywood Boulevard

(Blackbird, Lost In The Middle)

De geschiedschrijving van het westerse toneel begint traditioneel bij het ontstaan van de Griekse tragedie. Over het algemeen denkt men dat de tragedie is ontstaan uit de Dithyrambe, een verhalend lied ter ere van de god Dionysos. In de loop van de tijd – wordt algemeen gedacht – maakte één zanger zich los van het koor en werd solist. Later kwamen daar een tweede en derde zanger bij; deze zangers begonnen ook te spreken en namen rollen aan: ze werden acteurs.

De Oostenrijkse schrijver Oswald Egger heeft een interessante gedachte die mij aanspreekt: wat als deze solist nou eens niet naar voren stapte, maar de ruimte kreeg van zijn mede-uitvoerenden? Ze schoven hem naar voren en gaven hem de ruimte. Dit staat haaks op de acteur als een ster, als een solist met narcistische trekjes, wiens individuele capaciteiten worden geroemd en vervolgens geëxploiteerd en die zelf ook gelooft, dat hij buitengewoon is.

Ofwel: de acteur als onderdeel van het theater als verdienmodel in een marktsysteem. Daarin kun je toppen of floppen: een acteur moet schitteren en uitblinken, een voorstelling moet volle zalen trekken en de kritieken doorstaan met minimaal vier sterren. De keerzijde van dit systeem zie je in de straten van Hollywood: daklozen die ooit allemaal op de eeuwige roem en het grote geld zijn afgekomen, ‘chasing their dreams on Hollywood Boulevard’ hopend zich een plek te verwerven in de theatermolen, maar die daarin niet zijn geslaagd en nu een zwervend bestaan leiden als ‘have-not’.

In het theater als verdienmodel stapt dus de acteur naar voren om te schitteren, soms letterlijk ten koste van de medespeler, die dan ook tegenspeler heet: een aantal uitzonderlijke gevallen die ik zelf heb meegemaakt: collega’s die in mijn licht gaan staan, mij al spelend zo manoeuvreren dat ik met de rug naar het publiek kom te staan, of het bekende schmieren: de andere spelers op het toneel doelbewust uit het spel proberen te halen door onverwachte acties of dermate overdreven spelen dat alle aandacht van het publiek naar de schmierende acteur gaat. Gelukkig heb ik in het verleden vooral het tegenovergestelde meegemaakt: samen met collega’s zo integer mogelijk het verhaal van de voorstelling vertellen. Maar de negatieve ervaringen zijn wel een logisch gevolg van het principe dat een acteur op het podium moet schitteren, dus naar voren moet treden. Het virus van ‘stardom’. En ook ik keek, net als al mijn collega’s, vol angstige verwachting uit naar de kritieken in de kranten, volgend op een première. En als ik dan lees ‘Joep Dorren verdient het nog niet om in de schaduw van Johnny Kraaykamp sr. te staan’ (n.a.v.  de voorstelling De Humorist -1988), stap ik die avond toch anders het toneel op, dan wanneer ik lees: ‘wat een heerlijke acteur is Joep Dorren. Moeiteloos leidt hij zingend en vertellend het jonge publiek door de voorstelling’ (n.a.v. Nijntje Gaat Logeren – 1990).   

Veel voorkomende gespreksonderwerpen in de kleedkamer: ‘slecht presterende’ collega’s, de nooit aflatende jacht op een nieuw contract …  Acteurs als elkaars concurrenten.

In deze context voel ik me als acteur niet thuis; een context die - in mijn geval - verlammend werkt op mijn creativiteit. Sommige collega’s worden in deze sfeer juist opgezweept tot grootse prestaties, vaak ten koste van paniekaanvallen ten gevolge van stress vlak voor een uitvoering.  In deze oriëntatie is theater geen integere ‘telkens nieuwe zoektocht’ van alle uitvoerenden en publiek, waar het er helemaal niet toe doet of de zaal vol is, of het resultaat voldoet aan de gestelde (weglaten) verwachtingen van een producenten of subsidiegevers, die vanwege hun businessmodel geen risico’s kunnen lopen.

Mijn eigen producties sinds 2012 zie ik als bevrijding van al dit soort principes; een pijnlijk proces merk ik, omdat ik, zoals eerder gezegd, jarenlang heb geprobeerd te functioneren binnen dit theatersysteem. Ik merkte dat veel van deze principes een vast onderdeel van mijn denksysteem waren geworden. Het was moeilijk te verkroppen dat J.G. Baggerman van Global Performing Arts Group, die succesvol veel internationale muziektheater voorstellingen verkoopt aan festivals en theaters, toen hij vol enthousiasme en geloof in het concept Kitan voorstelde aan schouwburgprogrammeurs, telkens te horen kreeg: `Nee, dat is te experimenteel. Daar hebben wij geen publiek voor’. En dat de subsidieaanvraag bij het Fonds Podiumkunsten voor hetzelfde project werd afgewezen, dat wil zeggen gedeeltelijk werd afgewezen: men was weliswaar onder de indruk van de staat van dienst en de capaciteiten van de deelnemers, maar het Fonds ‘heeft te weinig garanties voor het welslagen van dit project omdat er een centrale regisseur ontbreekt, die vanuit een centrale visie het project kan sturen.’ Daarom werd Kitan in de categorie ‘positieve beoordeling en gedeeltelijke honorering van de aanvraag, als er nog geld overblijft van de andere projecten’ geplaatst.

In mijn naïviteit was ik er vanuit gegaan dat het principe van synchroniciteit in een project, zonder centrale regisseur en met deelname van vakmensen met een internationaal aansprekende c.v., zou worden omarmd. De afwijzing was moeilijk te verkroppen vanuit het referentiekader dat een voorstellingsproces uiteindelijk in een schouwburg zou moeten uitmonden.

Het blijven focussen op de zoektocht naar speelplekken binnen de kaders van het commerciële systeem werkt verlammend op de creativiteit en heb ik intussen – met moeite – kunnen loslaten. Maar ja: een project wil wel gerealiseerd worden.  De focus ligt nu op de zoektocht zelf, op het proces dat ik wil aangaan, zonder enige focus op het resultaat, integer en trouw aan mijn fascinaties. Een zoektocht van uitvoerenden en publiek.  Speelplekken zullen gaandeweg op het pad komen; zoals tot dusver de jaarlijkse serie Klangraum van Antoine Beuger in Düsseldorf, het jaarlijkse OPENING Festival in Trier van Bernd Bleffert en Thomas Rath, de serie Klang im Dach van Christoph Nicolaus en Rasha Ragab in München .

De oude oriëntatie van een speelplek, geschikt voor Toneel, speelt bij mij op de achtergrond steeds minder mee. Een locatie waar voldoende (!) publiek zich kan verzamelen, waar ruimte is voor decor, licht, kortom voor de hele theatermachinerie.

Hier spreekt Jerzy Grotowski bevrijdende woorden in Towards a Poor Theatre: ‘Many theatre people hit upon the wrong solution: since the cinema dominates theatre from a technical point of view, why not make the theatre more technical? […] The theatre must recognize its own limitations. If it cannot be as lavish as television, let it be ascetic. If it cannot be a technical attraction, let it renounce all outward technique. Thus we are left with a ‘holy’ actor in a poor theatre.’ Een hoofdstuk in zijn boek heeft de titel: Theatre is an Encounter. Daarin zet hij uiteen, dat alle ondersteunende middelen uit het theater kunnen worden weggelaten, totdat in essentie het enig overblijft dat er werkelijk toe doet: een acteur en een toeschouwer. Theater is een ontmoetingskunst bij uitstek.

En de openingszin van Peter Brook in The Empty Space: `Ik kan zomaar een lege ruimte nemen en die een kaal toneel noemen. Een man loopt door deze lege ruimte terwijl iemand anders naar hem kijkt. Meer is niet nodig voor het ontstaan van een toneelhandeling.’

Elders in Towards a Poor Theatre betoogt Grotowski dat het Poor Theatre de bestaande speelplekken - de bestaande theaters -  moet verlaten. Het theater moet op zoek naar een ruimte die past bij de voorstelling, en de traditionele acteur versus publiek opstelling dient te worden verlaten om de echte ontmoeting tussen acteur en publiek plaats te kunnen laten vinden. Per voorstelling dient te worden gezocht naar de juiste publieks- en acteursopstelling. Bovendien pleit hij voor de aanwezigheid van minder toeschouwers in de voorstellingsuimte, omdat bij een massaal publiek de ontmoeting met de acteur aan intensiteit afneemt. Grotowski: ‘Specific for theatre is the closeness of the living organism. If it is therefore necessary to abolish the distance between actor and audience: remove all frontiers, eliminate the stage. This implies the necessity for a chamber theatre.’ Zo kozen we er bij de uitvoeringen van Krapp’s Last Tape voor, om het publiek rond te laten zwerven in de voorstellingsruimte, tussen de uitvoerenden door. Men koos zelf de focus, door zich te verplaatsen, door eventueel zelf een stoel mee te nemen en die op een plek naar keuze neer te zetten. De nabijheid van het publiek werkte zeer inspirerend, omdat je direct merkt, op de vierkante meter, hoe je actie bij een toeschouwer aankomt. Bij de laatste uitvoering leidde dit tot een logische stap: als acteur trad ik zowel als uit de rol regelmatig in 1-op-1 gesprekken met wisselende toeschouwers. Niet luid en duidelijk voor iedereen hoorbaar, maar ik deelde een dilemma vanuit de rol, een observatie vanuit de rol of vanuit mijzelf als acteur. Theater als Ontmoetingskunst.

Beckett spreekt over zijn theaterwerk als ‘peep hole art.’

Vergevingsgezind naar traditionele theatermakers die hem in de zestiger jaren verguisden schrijft Grotowski dat naast het ‘chamber theatre’ voor een klein publiek ook het commerciële theater bestaansrecht heeft, maar dat dit een ander publiek bedient. Dezelfde vergevingsgezindheid merkte ik ook bij John Cage toen hij tijdens de masterclass in 1980 reageerde op vernietigende opmerkingen van Karlheinz Stockhausen over zijn werk: ‘Onze werken verschillen en hebben allebei bestaansrecht.’

De verhalen dienen telkens opnieuw verteld te worden, op duizend en één verschillende manieren. De zoektocht is belangrijker dan verzand te raken in een polemiek.