Inclusiviteit

23-09-2020

… speak, sing, play to yourself, to each other, to those before you, tenderly, with care and curious noticing.   

(Ailie Robertson in Vedbæk)

Net als synchroniciteit is ook inclusiviteit wat mij betreft essentieel in het non-intentionele theater.

Inclusiviteit is iets heel anders dan diversiteit. Diversiteit is een noodzakelijke basis voor inclusiviteit. Diversiteit leidt tot gebrek aan commitment, en hoogstens tot tolerantie (het andere mag er namelijk ook zijn); inclusiviteit doet een beroep op nieuwsgierigheid, op een bereidheid om uit de eigen kaders te stappen en zich te laten voeden door de ander, door het andere, zodat er met gezamenlijke inspanning een nieuwe werkelijkheid ontstaat.

Inclusiviteit vraagt mijns inziens om een grondhouding van aandachtige, achtzame aanwezigheid. Aandachtig aanwezig zijn, is weer iets heel anders dan geconcentreerd zijn, of dan gefocust zijn. Concentratie veronderstelt immers exclusiviteit: alles wat de aandacht verstoort dient te worden uitgebannen. Focus geeft al wat meer ruimte aan de perifere waarneming, je bent gefocust op de taak, maar elimineert daarbij niet al datgene wat er ook nog speelt; alleen speelt dat andere geen rol van betekenis. In de beste zin resulteert focus erin, dat je in een flow geraakt waar de dingen vanzelf lijken te gaan.

Inclusiviteit: een aandachtige aanwezigheid, een houding van open nieuwsgierigheid naar het onbekende, voorzichtig aftastend klaar voor het avontuur en zonder garantie op een resultaat. In het oud-Japans betekent het woord tasogare zowel schemering als wie is hij?

Theater als de kunst van de ont-moeting.

En deze houding van achtzaamheid neemt de acteur in het non-intentionele acteren aan ten opzichte van verschillende domeinen: de mede-uitvoerenden, het publiek, de ruimte, de tekst, het geluid, de voorwerpen, kortom alles wat zich tijdens de uitvoering in het hier en nu, het daar en dan aandient. Maar om te beginnen neemt hij deze aan t.o.v. zichzelf.

HET DOMEIN VAN DE ACTEUR ZELF

Inclusiviteit in het niet-intentionele theater betekent dus, dat de uitvoerende een houding aanneemt van openheid, zonder intenties, zonder aannames en vol bereidheid al datgeen wat zich aandient te verwelkomen.

Omdat de acteur zijn eigen materiaal is, doet alles er toe, wat zich fysiek en mentaal in de acteur afspeelt, gedurende elk moment in de voorstelling. Als acteur ben je je dus steeds gewaar van alles wat zich in je afspeelt, van alle impulsen die worden opgeroepen tijdens de ontmoetingen met publiek, mede-uitvoerenden, met de hele voorstellingsomgeving. In het non-intentionele theater maakt de acteur gebruik van de vrije ruimte die er is tussen een impuls en de zichtbare reactie daarop.

Ook al hebben we het hier over momenten met een tijdspanne van een aantal microseconden tot enkele seconden, in die vrije ruimte onderzoek ik als acteur mijn emotionele betrekkingen tot datgene wat ik ontmoet: trekt het me aan wat ik zie, stoot het me af, of laat het me juist onverschillig en voel ik me neutraal? Ook onderzoek ik welke reactie deze impuls mij op onbewust niveau ingeeft, om van de voorstelling een intentionele gebeurtenis te maken. Als ik me aangetrokken voel tot datgene wat ik zie zal mijn intentie zijn erin mee te gaan; stoot hetgeen ik zie mij af, dan zal mijn intentie zijn om het af te wijzen, en voel ik me neutraal, dan schenk ik geen aandacht aan hetgeen ik zie of misschien zou ik het niet eens bewust opmerken.

En in deze vrije ruimte heb ik de keuze: ik volg mijn oorspronkelijke impuls, of ik volg hem niet en wacht totdat er zich een nieuwe reactiemogelijkheid voordoet. Of ik wacht af, en onderzoek of ik mijn oorspronkelijk ‘geplande’ impulsieve reactie kan transformeren tot iets nieuws, daartoe verleid door diegene of datgene wat ik zojuist heb ontmoet.

Maar dat veronderstelt dus wel, dat ik als acteur bereid moet zijn alles wat zich op intern niveau aandient te accepteren en te onderzoeken, en dus niet vanuit esthetische of andere motieven te censureren.

Overigens is dat ook de beoogde basishouding in mijn werk als communicatietrainer en als coach. Het kunnen aannemen van een dergelijke houding is ook het doel van de reis  die ik vervolgens met de deelnemers, c.q. coachees onderneem.

Terug naar het theater. In zijn boek Acteur op Drift betoogt Yoshi Oida telkens weer hoe belangrijk het is, dat een acteur altijd verbinding houdt met zijn hara, het fysieke en mentale middelpunt dat in de oosterse filosofieën ongeveer twee vingers onder de navel gesitueerd wordt. In de oosterse krijgskunsten is de hara het centrum van de fysieke en mentale energie. Het spel wordt doods spel, als de acteur dit contact, dit lijntje verliest.

Zodra ik het gevoel heb, dat het spel doods wordt, dat ik spelmatig in een impasse zit merk ik dat het opnieuw verbinding zoeken met dit centrum, en van daaruit een herijkte verbinding zoeken met de theatrale omgeving weer leidt tot bezielde momenten.

Inclusiviteit is ook iets heel anders dan de houding van een improvisator in het hedendaagse theater. Bij improviseren is weliswaar de grondregel: wijs niets af, zeg altijd ja; alleen ervaar ik bij improviseren vaak een onderliggende eis van individuele spitsvondigheid. Op zoek naar de beste improvisator die in staat is om binnen een bestaande conventie een verrassende wending aan te brengen. Een voortdurend proces van dakpannen stapelen: over de ene vondst legt zich een andere, en het publiek geniet van de virtuositeit van de uitvoerenden. Een virtuositeit die vaak gevoed wordt door competitie.

In het werken met Japanse podiumkunstenaars merkte ik dat ik als westerse acteur bij improviseren geneigd ben te zoeken in de breedte: op zoek naar telkens nieuw en origineel materiaal. Japanse collega’s kunnen met deze instelling moeilijk uit de voeten. Zij improviseren meer in de diepte; zij vragen om tijd en komen vervolgens terug met een vaste choreografie of compositie, op basis van associatief verzameld materiaal. Het improviseren bestaat dan uit het telkens weer herhalen van de choreografie – in het geval van dansers – en het exploreren van dat materiaal in de diepte: welke verbindingen zijn er allemaal te leggen met het thema van de tekst en zelfs met de hele voorstellingsomgeving, vertrekkend vanuit dat materiaal, en nog wezenlijker: vanuit de danser zelf? Dit vereist een telkens hernieuwd intern onderzoek naar de impulsen die hetzelfde materiaal bij de danser oproepen.

Dieper de materie in, in plaats van zoveel mogelijk materiaal verzamelen, waarvan je vervolgens de helft weggooit. Het doet me denken aan het kata-lopen in het karate: de oefening verdiepen door het telkens weer doorlopen van dezelfde vaststaande reeksen van passen met bijhorende slagen, stoten en trappen. Bij elke herhaling verdiept zich de intensiteit, de kwaliteit.

HET DOMEIN VAN DE NIET-ADEMENDE VOORSTELLINGSOMGEVING

De voorstellingsomgeving wordt bevolkt door ademende en niet-ademende entiteiten. Tijdens het spel kom ik ze allemaal tegen, op bewust of onbewust niveau. Mijn houding tot alles wat zich als niet-ademend ‘materiaal’ aandient (zoals geluiden, voorwerpen, videobeelden, licht), maar ook tot alles wat zich als ademend materiaal aandient (ikzelf, mede-uitvoerenden, publiek) is er een van inclusiviteit.

En dan is er natuurlijk ook nog het niet-ademend materiaal dat wel uit de adem voorkomt: gesproken of gezongen tekst. En overkoepelend: de voorstellingsruimte zelf die ons omringt.

De niet-ademende, zwevende, vliegende, stilstaande, vervliegende entiteiten – zoals  licht, decor, geluid – maar ook ademende entiteiten als planten en dieren, dienen doorgaans om het spel van de ademende entiteiten, de acteurs, voor die andere ademende entiteiten, het publiek, te ondersteunen. De niet-ademende elementen, maar ook ademende elementen als dieren en planten, bevestigen zodoende de superioriteit van de ademende elementen.

Indrukwekkend zijn de kunstuitingen waarin dat niet gebeurt. Zoals de videoperformances Confession van Marina Abramovic (2010), waarin een ezel centraal staat, en I like America and America likes me van Joseph Beuys (1974), waarin hij zich drie dagen lang opsluit met een coyote. De centrale rol die levende planten vaak innemen in het werk van de Duitse Wandelweiser componist en beeldend kunstenaar Marcus Kaiser.

In het non-intentionele theater zijn geluiden, voorwerpen, woorden, gebaren – alles bij elkaar de niet-ademende voorstellingsomgeving – zelf spelers. ‘Every sound is a Buddha,’ zei John Cage tijdens de masterclass die ik in 1984 volgde. En als uitvoerende luister ik aandachtig naar wat ze mij op dat moment te vertellen hebben, waarbij ik de impuls bedwing om er iets mee te moeten doen, om spitsvondig en virtuoos uit de hoek te kunnen komen.

Als acteur neem ik een inclusieve houding aan t.o.v. geluiden, voorwerpen, lichtbundels, videobeelden, kortom alles wat je als acteur in de voorstellingsruimte (en daarbuiten) tegenkomt, of ze nu bewust aan de voorstelling zijn toegevoegd, of toevallig, door externe omstandigheden tijdens de voorstelling zijn ontstaan.

Niet dat je ze altijd zichtbaar in je spel betrekt; dat is telkens weer een keuze: ik neem waar, ik besluit: doe ik er iets mee, of blijft het bij bewust waarnemen. En dat moment van ‘bewust waarnemen’, van gereduceerde inzet, is evengoed een interventie. Het publiek neemt dan waar door de ogen van mij als acteur. Juist die ongeplande gebeurtenissen van buitenaf zijn vaak rijke ervaringen. Ik heb talloze voorbeelden in mijn praktijk; zoals de koerende duiven, buiten in de vensterbank van de zaal tijdens mijn uitvoering van Empty Words in Lana (Italië), en de fanfare die precies aan het einde om 6 uur ’s ochtends buiten begon te spelen; geluiden van kerkklokken, rijdende trams en spelende kinderen tijdens uitvoeringen in de Kunstraum in Düsseldorf, de kraaien aan het einde van Kitan in Trier, in februari 2020. Kortom: allemaal ongeplande, verrijkende interventies, die onderdeel worden van het tekensysteem dat een uitvoering is. Mits je ze ontvangt vanuit een open, inclusieve houding.

Over de theatertekst heb ik uitgebreid gesproken; over de tekst als stolling van levende impulsen. En over mijn behoefte die tekst zich te laten openen, en niet zich voort te laten stuwen door een vooraf bepaalde centrale interpretatie, dienstbaar aan de emoties die ik als acteur opvoer.

Ook de tekst verdient een tedere en zorgzame, een achtzame benadering. In plaats van achteloos de ruimte in te worden geslingerd, kan een tekst worden ontleed in zinnen, in woorden, in letters. Zinnen, woorden, letters zijn losse entiteiten die kunnen worden verkend. Ze staan niet in dienst van de inhoud, die dan weer een bepaalde interpretatie moet dienen, maar kunnen op zich worden verkend en roepen dan een eigen betekenis op. En niet alleen op cognitief niveau. Yoshi Oida schijft over deze benadering in Acteur op Drift: ‘Door te luisteren naar de klank van de tekst […] merk je dat er bepaalde gevoelens in je worden opgeroepen.’ 

Ik had precies die ervaring bij het uitvoeren van Cage’s Empty Words; ik heb deze compositie  voor spreker drie keer integraal uitgevoerd. Het stuk bestaat uit vier delen van twee en een half uur, en duurt inclusief drie pauzes van twintig minuten elf uur. Het eerste deel is een verzameling fragmenten van zinnen, woorden, lettergrepen en letters, die Cage heeft geselecteerd uit de dagboeken van Henry David Thoreau. In het tweede deel komen geen zinsfragmenten meer voor; en zo wordt ieder deel semantisch leger, totdat er in het laatste deel alleen nog letters overblijven. Cage noemt dit werk een ‘demilitarisation of language’: de taal bevrijd van de interpretatie, losgemaakt uit de semantische context.

Omdat interpretatie in het traditionele theater altijd gepaard gaat met expressie staat daar de manier van spreken dus altijd in dienst van de emoties. Bij Empty Words gaat het precies andersom: ik sprak de brokstukken tekst zo nauwkeurig mogelijk uit, ik proefde ze; het spreken als een zorgvuldig en toegewijd ambachtelijk proces, zonder enige aandacht voor de betekenis van de tekst. En op bepaalde momenten werd ik verrassenderwijs overvallen door een emotie die mogelijkerwijs werd opgeroepen door een woord, een klank, en mogelijkerwijs ook door het verstrijken van de tijd, wat mij als uitvoerder gaandeweg gevoeliger en opener maakte.

Niet-intentioneel theater betekent dus niet theater zonder emoties. Alleen we zijn er niet naar op zoek; het oproepen van emoties bij uitvoerders en publiek is niet het doel, niet de graadmeter voor het al dan niet succesvol zijn van een voorstelling. Emoties als mogelijk gevolg, niet als doel.

HET DOMEIN VAN DE ADEMENDE VOORSTELLINGSOMGEVING

Dezelfde achtzame houding neem ik in naar mijn medespelers en het publiek.

De allermooiste beschrijving van deze houding vond ik in de partituur van Vedbæk, een compositie van de Schotse componiste Ailie Robertson, een stuk voor ‘any number of speaking, singing, playing people’ uit 2019. Het is een tekstpartituur, zonder noten, met daarin een fragment uit het gedicht Swan van de Amerikaanse dichteres Mary Oliver waarbij een persoonlijke verwijzing naar een krantenartikel. Ailie Robertson geeft de volgende spelaanwijzing:

‘The text is a sort of connective tissue that holds you, holds each other and holds the past: speak, sing, play to yourself, to each other, to those before you, tenderly, with care and curious noticing.’

De omschrijving van de tekst als ‘a sort of connective tissue’ sluit aan bij het gebruik van een theatertekst, zoals ik die zie en zoals beschreven in de vorige blog.

Wat mij ontroerde was dat in haar omschrijving van de tekst als een ‘connective tissue’ niet alleen de in de tekst verwerkte impulsen van de tekstschrijver zijn vervat; ‘connective’ verwijst ook naar de gezamenlijkheid van de zoektocht, naar de connectie die ik maak met de andere uitvoerenden en met ‘those before you’ (bijvoorbeeld het publiek) binnen de ruimte die de tekst opent.

De beschrijving zegt ook iets over de mentale houding van de zoekenden: ‘tenderly, with care and curious noticing.’ Ofwel achtzame aanwezigheid met zorg en verantwoordelijkheid voor het gezamenlijke proces als basis voor inclusiviteit.  Als mogelijkheid tot het ontstaan van een nieuwe werkelijkheid. Theater als Ontmoetingskunst.

Wat betekent deze inclusiviteit, deze aandachtige aanwezigheid, deze ‘tenderness, carefulness and curious noticing,’ deze bereidheid om verbintenis aan te gaan nou concreet voor mij als acteur in het spel met mijn mede-uitvoerenden?

Ik verwelkom hun interventies, zonder meteen de impuls te volgen die wellicht opkomt om ze meteen in mijn eigen spel te betrekken. ‘Curious noticing,’ gaat vooraf aan een eventuele eigen interventie; en misschien is, net als tegenover de objecten, niets doen al interventie genoeg. Ik laat alle ruimte aan de interventie van de mede-uitvoerende; ik neem waar in welke richting deze zich ontwikkelt, wat de interventie bij mij oproept, en kijk vervolgens of ik er iets mee kan. En dat alles met een voortdurende inclusieve, verwelkomende houding. Ook al bevalt de interventie mij niet op het eerste gezicht. Want zou ik van daaruit gaan handelen, dan verandert mijn houding in een exclusieve houding, dan ben ik bezig met uitsluiten, en verandert mijn spel van non-intentioneel in intentioneel: mijn intentie zou dan bijvoorbeeld kunnen zijn om de mede-uitvoerende monddood te maken, en met opvallend spel de aandacht op mijzelf te vestigen. Beter is het dan om het spel gewoon te laten bestaan, of te kijken hoe ik de interventie zou kunnen verwelkomen in de totale uitvoering.

Vreemd genoeg lukt dat bijna altijd door meer ruimte aan de ander te geven, vanuit een houding van ‘curious noticing’ en in stilte de focus, de achtzame aandacht terug te brengen naar mijn eigen houding, mijn eigen intensiteit. ‘Act better,’  siste acteur Michael Mould van Community Theatre Group  Bruvvers (Newcastle-upon-Tyne) ons altijd toe op het toneel, als de bierflessen tijdens een uitvoering, ergens in een Community Centre door de ruimte vlogen, en wij als acteurs probeerden door met grotere gebaren en meer geschreeuw het tumult te overtreffen. En vreemd genoeg had dat altijd effect; hij drong dus aan op een houding van inclusiviteit: het accepteren van de situatie, en vervolgens aandacht blijven houden op het eigen spel en het samenspel. En in plaats van het volume te vergroten, juist het volume terugnemen, en de actie iets vertragen. Alsof er dan een vacuüm ontstond nam het tumult af en werd de focus van het publiek weer richting podium gezogen.

Timothy Leary legde in de 60-er jaren van de vorige eeuw een oer-mechanisme in het menselijke gedrag bloot: op impulsief niveau roept strijd altijd nieuwe strijd op; ruimte geven aan de ander, en vanuit eigen kracht proberen echt connectie met de ander te maken, leidt tot samenwerking. Zijn model ‘De Roos van Leary’ wordt in communicatietrainingen en in coaching trajecten nog steeds algemeen gebruikt.

Inclusiviteit is in het non-intentionele theater de grondhouding van de uitvoerende. Een andere prachtige beschrijving van deze houding vind je in de partituur van Livre d’Heures, les Petites Heures van Wandelweiser componiste Eva-Maria Houben:

‘being occupied – in a peaceful way, without haste.  

a balance between intervention and restraint, between doing and not doing. 

being alone – with others, near to each other.   

meeting yourself – and each other.

perhaps time seems to stand still sometimes.’

Spelen vanuit het principe van inclusiviteit vraagt om de instelling van een helpend acteur, en niet die van een steracteur. Yoshi Oida: ‘Probeer als acteur nooit zelf de aandacht te trekken, maar een ruimte te scheppen die het spel van de anderen ten goede komt.’ Dienstbaar acteren omzeilt het acteursegoïsme, het spelen om goed zichtbaar te blijven en uit te blinken. Acteursegoïsme veroorzaakt starheid en belemmert de flexibiliteit die nodig is voor een ontmoeting, voor inclusiviteit.

Als kenmerken voor het theater dat Grotowski wil vermijden noemt hij o.a. ‘Seeing a charming actor,’ met een acteursinstelling als ‘Theatre is me and all I do,’ tegenover een publiek: ‘Assured of his own high standard of moral values.’

In zijn verhandelingen over theater Fushikaden beschrijft Zeami  (1363-1443) – de  grondlegger van het Nō-theater – ‘The  Flowers’. The Flowers zou je kunnen definiëren als de artistieke, esthetische, maar ook ethische vaardigheden van een acteur. Beginnend bij de fase van een kind-acteur beschrijft Zeami The Flower die bij elke levensfase hoort. Daar voegt hij aan toe: ‘By understanding the limits of your own ability, you will not lose that particular Flower.’

Voor iedere fase geldt: ‘Put strength into your practice and avoid conceit’. En in een van de latere fases: ‘Make your performance more moderate.’ En hij beschrijft zijn vader als voorbeeld voor een acteur in zijn laatste levensfase: ‘He performed the easy parts with restraint and understatement. [...] However, his Flower seemed to have expanded.’

Regelmatig waarschuwt Zeami de acteur voor het vervallen in arrogantie en pleit hij voor een houding van altijd blijven leren en ontwikkelen: ‘The skillful actor should be the model for the unskilful, while the unskilful actor should be the model for the skilful.’

De grondhouding is dus niet die van de acteur die naar voren stapt, maar die de ruimte krijgt, om maar even terug te komen op de beschrijving van Oswald Egger, geciteerd in de vorige blog.

HET DOMEIN VAN DE VOORSTELLINGSRUIMTE

Uitvoerenden, voorwerpen, geluiden, licht, video projecties, publiek: alles wordt omarmd door de voorstellingsruimte. En omdat de voorstellingsruimte het omhulsel van de voorstelling is, dient in elke afzonderlijke voorstelling vooraf te worden onderzocht hoe we deze ruimte gaan inrichten, zodat de viering, de ontmoeting die de voorstelling in wezen is, optimaal kan plaats vinden. En juist omdat de ontmoeting tussen acteur en publiek het wezen van de voorstelling is, dienen bij het inrichten van de ruimte de connectiemogelijkheden met het publiek centraal te staan.

Tijdens voorstellingen in Japan, en in mijn samenwerking met Japanse uitvoerders, merkte ik hoe ver dit bewustzijn in de Japanse uitvoeringskunst is ontwikkeld. Sowieso is het principe van Social Distancing, waar wij in het westen veel moeite mee hebben (zie de protesten tegen de Covid-19 maatregelen), in Japan onderdeel van de cultuur. Dat heeft onder meer te maken met het principe bu, dat je terugvindt in de naam van de dansstijl Butō.

Bu heeft afhankelijk van de context veel betekenissen, en één daarvan is circulaire energie. Nabijheid, contact wordt niet zoals bij ons gemeten in fysieke nabijheid, of afstand zo je wilt, uitgedrukt in meters, maar in de aanwezigheid van een circulaire energie die zich continu beweegt tussen mij en de ander, en die ons verbindt.

Bij het inrichten van de ruimte staat deze energie voorop, die moet zich vrij kunnen bewegen. En dat gaat zeer nauwgezet. Toen ik met danseres Sanae Kagaya twee voorstellingen speelde in München had ik een donkere open ruimte, vol opgeslagen spullen,  afgedekt van de voorstellingsruimte met een bamboegordijn. Ik redeneerde dat dit donkere gat met troep alleen maar de aandacht van het publiek zou afleiden. Sanae wilde het gordijn absoluut weg hebben, omdat volgens haar met dat gordijn de energie – ki – zich  niet vrij door de ruimte kon bewegen en dat het publiek daardoor juist door het bamboegordijn zou worden afgeleid.  Ik zou dan geneigd zijn te zeggen: ‘dat witte vlak leidt af,’ maar haar reactie kwam vanuit een energetische benadering.

Bij het gebruik van voorwerpen in een voorstelling worden alleen de meest essentiële voorwerpen gebruikt, omdat de rest alleen maar de vrije doorgang van de energie zou belemmeren. En zo is het neerzetten van een stoel op het podium, of welk willekeurig voorwerp dan ook, een nauwkeurige handeling waarbij zelfs millimeters ertoe doen. Deze nauwkeurigheid op de vierkante centimeter kennen we in het westen alleen maar op de filmset, waar dit van belang is voor de camerapositie, zeker als het gaat om het maken van close-ups of medium shots.

Tijdens de voorbereiding van een Butō dansvoorstelling nemen de dansers overal in de zaal posities in, om te voelen hoe de omloop van de energie is.

Ryūteki-speelster Mami Tsunoda noemde deze energie kuki, energie van de lege ruimte. Ki heeft dan niet alleen de betekenis van energie, maar ook van adem. Het is de gemeenschappelijke ruimte die spelers onderling en spelers met het publiek verbindt door de energie, de gemeenschappelijke ademruimte. En een goede voorstelling verandert volgens haar de kuki van samenstelling. Iedere voorstelling begint met het afstemmen op het aanwezige energieveld. En dat is niet alleen een opdracht aan de uitvoerenden, maar ook aan het publiek. In Japan werd ik getroffen door de focus van het publiek. Geen geritsel of gekuch tijdens de voorstellingen te horen. Doodse stilte bij aanvang, geen welkom applaus als een (bekende) musicus, danser of acteur het podium betreedt, en na afloop een intense stilte, gevolgd door een kort applaus. Geen staande ovaties, geen scanderen om toegiften.

Toen ik hichiriki-speelster Hitomi Nakamura aangaf dat mij dit opviel zei ze: ‘Maar waarom zouden we uitgebreid moeten worden beapplaudiseerd? Het gaat toch niet om ons? Wij zijn niet belangrijk.’ En op mijn vraag: ‘Wat is dan wel belangrijk?’ antwoordde ze: ‘I don’t know. The gods? The universe?’

De uitvoering in Japan is een, laten we het maar even zo noemen, heilige viering, waarbij zowel uitvoerende als publiek een taak hebben: de uitvoerende probeert zo goed mogelijk te spelen, en goed gedefinieerd als ambachtelijk en toegewijd, waarbij virtuositeit geen rol speelt; ook al kan het spel op zich in onze optiek virtuoos zijn. De uitvoerende is een intermediair tussen het universum en het publiek, en het publiek stemt middels de uitvoerende af op het universum.

Een Japanse musicus of acteur zul je in het spel niet zien worden meegevoerd door emoties. Individuele emoties doen er niet toe. Het gaat om intensiteit. En die intensiteit ligt in het materiaal, en komt vrij door dat materiaal ambachtelijk toegewijd tegemoet te treden.

Het allermooiste voorbeeld van dat laatste merkte ik tijdens een workshop op een lagere school in Trier; een van de leerlingen vroeg aan het Chitose Trio: ‘Als ik dwarsfluit speel, voel ik me zo emotioneel, zo gelukkig. Wat voelen jullie als jullie spelen?’ Er volgde een lang overleg in het Japans en tenslotte kwam het antwoord: ‘Wij voelen geen emoties, wij voelen energie. De kracht van de draak.’ Dat betekent niet dat emoties zich niet bij speler of toeschouwer kunnen aandienen. Alleen zijn die emoties geen doel, geen inzet; ze zijn het mogelijke gevolg van intensiteit. Precies zoals ik eerder in deze blog mijn eigen ervaring beschreef bij de uitvoering van Cage’s Empty Words. Ze dienen zich onverwacht aan door de intensiteit van de ontmoeting met het uitvoeringsmateriaal (noten, tekst, voorwerpen, bewegingen), met het publiek, met de mede-uitvoerenden. Kortom door de gezamenlijke afstemming op de kuki, de atmosfeer.

Sanae Kagaya schreef in een e-mail, dat het uitvoeringsproces in de praktijk van haar gezelschap Tomoe Shizune & Hakutobo Dance Company altijd de volgende stappen kent: allereerst ‘Integration’. Uitvoerende stemt af op de aanwezige energie, de kuki, die publiek, materiaal en mede-uitvoerenden omvat. En die per uitvoering kan verschillen. De tweede stap is ‘Assimilation’: uitvoerende valt samen met de aanwezige energie. Interessant vind ik de volgende stap: ‘Conflict’. Hier komt de persoonlijkheid van de uitvoerende in beeld. ‘Conflict’ moet dan niet worden gezien als strijd, maar als de ontmoeting tussen de gemeenschappelijke energie en de persoonlijke bagage van de uitvoerende. De impact van die ontmoeting is zichtbaar en noemt zij de ‘Rebound’: de uiteindelijk zichtbare actie op het toneel. Dit proces is een circulair proces, dat wil dus zeggen dat er iedere keer weer opnieuw afstemming wordt gezocht met de kuki, die gaandeweg de voorstelling verandert. Een goede voorstelling verandert immers de kuki, en iedere actie op het toneel heeft daarin een aandeel.

Ook in het westen hebben we het na afloop van een voorstelling vaak over ‘een goed publiek’, ‘een fijne zaal’, of integendeel ‘een slecht publiek’, ‘een slechte voorstelling’. De verantwoordelijkheid daarvoor wordt dan gelegd bij de slechte techniek of focus van de uitvoerende(n), waarbij technieken als dictie, timing, inleving centraal staan. Of de acteur pleit zichzelf vrij van alle blaam, en dan lag het gewoon aan het publiek. Maar is dit niet een benadering vanuit het concept van exclusiviteit? In mijn projecten waarin ik het non-intentionele theater verken speelt dit eigenlijk nooit, omdat we vertrekken vanuit een basis van inclusiviteit. Natuurlijk kan een individuele toeschouwer meer of minder aanhaken bij een voorstelling, maar in dat geval hoef ik haar of hem niet te veroveren of te overtuigen. Een boom doet dat ook niet.

Ik merk ook dat ik in een uitvoering bewust afstem op een aanwezige energie bij aanvang van de voorstelling; ik creëer dan een aandachtsveld, waarop het publiek invoegt. Vervolgens plaats ik de interventie via ruimte, mede-uitvoerenden en publiek.  Eigenlijk volgens het bu principe. Ik slinger de interventie niet plompverloren de ruimte in, maar ik laat de interventie bij mij ontstaan en ‘veeg’ hem vervolgens de ruimte in (Cage over de geluiden die een musicus creëert: ‘They should be brushed into existence’), waarbij ik de interventie een denkbeeldige cirkel laat afleggen via het publiek, via de ruimte voorbij het publiek, en weer bij mezelf laat terugkomen, verrijkt met de echo in de ruimte en de energie van het publiek, en soms met de echo van gebeurtenissen buiten de voorstellingsruimte.

Ook het toelaten van stilte is hierin essentieel. Neuro-psychologisch gezien krijgt het publiek de gelegenheid om de signalen te laten indalen en vervolgens krijgen de toeschouwers de tijd om de signalen te verwerken en in het eigen systeem in te voegen. In die ruimte ontrafelt de toeschouwer het tekensysteem en ontstaat het eigen verhaal. Daar wordt theater een ontmoeting.