Synchroniciteit

09-07-2020

 Heeft het zin om naar een groepje bomen te wijzen en te vragen: ‘Begrijp jij wat er met dat groepje wordt bedoeld?’  Over het algemeen niet; maar zou je met de manier waarop bomen gegroepeerd zijn geen betekenis kunnen uitdrukken, zou het geen geheimtaal kunnen zijn?   

(Wittgenstein in Philosophische Grammatik)

In het niet-intentionele theater zijn wat mij betreft twee principes leidend: synchroniciteit en inclusiviteit. Beide principes zijn toepasbaar op alle parameters in het theater: tekst, decor, licht, geluid, samenspel met mede-uitvoerenden, publiek, en tenslotte de voorstellingsruimte.

Wikipedia geeft als definitie van synchroniciteit: zinvolle coïncidentie van uiterlijke en innerlijke gebeurtenissen die zelf niet causaal verbonden zijn.

Mijn kennismaking met dit principe op het toneel vond plaats op de avond van 26 juni 1970 in de schouwburg van Breda: John Cage voerde in het kader van het Holland Festival samen met David Tudor en Gordon Mumma, een aantal van zijn composities uit; simultaan danste de Merce Cunningham Dance Company choreografieën van Merce Cunningham, in decors van Jasper Johns en Bruce Nauman. Decor, dans, muziek hadden geen geplande onderlinge samenhang: terwijl John Cage op het podium dagboeknotities voorlas, bewogen dansers op het toneel, liepen musici door de zaal en klopten op de muren waar contactmicrofoons de geluiden doorgaven die electronisch werden bewerkt en intussen zweefden er als grote wolken objecten van Rauschenberg boven het toneel. De uitvoering werd bijeengehouden door een raamwerk van draaiboeken, een eigen draaiboek voor iedere uitvoerende, dat op basis van toevalsoperaties was gemaakt. Iedere uitvoerende had een eigen serie zgn. time brackets: blokken van een bepaalde tijdsduur die door stilte van elkaar werden gescheiden en waarbinnen een bepaalde serie acties moest worden uitgevoerd. De synchroon lopende acties van de verschillende uitvoerenden waren dus onderling niet op elkaar afgestemd, en de combinaties die ontstonden berustten op toeval. Het fascineerde mij dat dit principe van synchroniciteit telkens opnieuw verrassende combinaties veroorzaakte, die onbedoeld en dus niet voorspelbaar waren en die mij als toeschouwer de ruimte gaven mijn eigen verhaal te vertellen.

Op 19 januari 1981 had ik in Parijs dezelfde fascinerende ervaring. In de IRCAM studio’s voerde Cage zijn compositie Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake uit. Tientallen luidsprekers verspreidden opnames die Cage in Ierland had opgenomen op locaties die in James Joyce’s Finnegans Wake werden genoemd. Simultaan met deze field recordings las hij passages uit dit boek en werd er op verschillende podia in de zaal door Ierse folk musici onafhankelijk van elkaar traditionele Ierse muziek gespeeld. Ook hier weer had iedere uitvoerende een eigen draaiboek dat door toevalsoperaties was ontstaan; John Cage gebruikte daarvoor het Chinese orakelboek I Ching: ‘Because I like to deal with mystery,’ zei hij tijdens een masterclass die ik in 1988 bijwoonde. De geselecteerde geluidsfragmenten noemde Cage in deze masterclass ‘selected musical instruments’. Als componist zette hij zich – non-intentioneel – zoveel mogelijk buiten dit selectieproces: de selectie was gebaseerd op de vragen ‘welke locaties worden in Finnegan’s Wake genoemd, en wat tref ik daar voor geluiden aan?’

‘Art is the imitation of nature in her manner of operation’ citeerde ik Robert Rauschenberg in de vorige blog.

Synchrone handelingen, zonder centrale leiding van bijvoorbeeld een regisseur, leveren in het theater spontaan onderling gesponnen draden van betekenis op, zowel voor het publiek als voor de uitvoerenden zelf op telkens onverwachte momenten. Niemand dwingt mij als publiek in de richting van een centrale interpretatie die een regisseur, of uitvoerende aan de voorstelling geeft. Niemand dwingt mij als uitvoerende mijn creativiteit in dienst te stellen van de interpretatie van een regisseur; om ieder woord, elke handeling, kortom elke actie in de voorstelling te zien als dienend aan de ‘enige juiste interpretatie’ van de toneeltekst.

De focus van publiek en uitvoerenden wordt bij het principe van synchroniciteit niet in een bepaalde richting gedwongen: kijk hier naar, want dit is belangrijk. De toeschouwer is niet dom en kan zijn/haar eigen verhaal maken. De uitvoerende is een professional, die zich op eigen wijze verbindt aan de voorstelling. Als speler heb ik vertrouwen in de professionaliteit en creativiteit van mijn mede-uitvoerenden. De voorstelling als anarchistisch proces.

Gevolg is dus dat niemand dezelfde voorstelling ziet; als uitvoerende kan ik onmogelijk overal zijn op het toneel, ik heb geen totaal overzicht, en er is bovendien geen centrale lijn, die tevoren door een regisseur is uitgezet en waaraan ik als acteur dienstbaar moet zijn; een centrale lijn die maakt dat ik, ook al zit ik even in de kleedkamer, precies weet wat mijn dramatische functie binnen dit stuk is en wat er op het toneel allemaal op dit moment gebeurt en waarom dat dient te gebeuren.

Waarom zou ik trouwens ‘even in de kleedkamer gaan zitten’ tijdens een scène waarbij ik niet betrokken ben. Ik wil betrokken blijven bij het avontuur dat de voorstelling is.

Overal op het toneel kunnen zo onbedoeld situaties ontstaan, die betekenis opleveren, ook al hebben de uitvoerenden dat zelf niet door. In Lear Lesen reikte ik als King Lear naar mijn dochter Cordelia die ver weg in de ruimte stond. Roshanak (danseres) was op dat moment misschien helemaal niet bezig met Cordelia, en zag mij niet eens, want ze stond met haar rug naar mij toe. Maar voor mij was ze even Cordelia, en ik zat op dat moment in de rol van Lear. Wij hadden niet in de gaten, dat op het plafond onze schaduwen elkaar raakten. Dit effect was ook niet door Els (film, video) of Nora (toneel- en lichtontwerp) bedoeld; het ontstond bij toeval. Veel mensen uit het publiek gaven na afloop dit moment terug en interpreteerden het als ‘de onmogelijkheid van twee personen elkaar echt te bereiken’. Als dit effect door een regisseur bedoeld zou zijn geweest, had het na afloop stevige discussies kunnen opleveren, stel dat het ‘mislukt’ was: ‘ik had je nog zo gezegd, dat je op het kruisje moest gaan staan! Dit effect is cruciaal in deze scène!’

Nora had drie zuilen neergezet, met attributen. Iemand in het publiek zag in die drie zuilen de drie dochters van Lear en had dit beeld tijdens de hele voorstelling in zijn verhaal meegenomen.

Onze werkwijze bij Lear Lesen: Roshanak (dans), Els (film/video), Nora (stagedesign), Antoine (componist, musicus) en ikzelf (acteur) lazen de tekst van Shakespeare en spraken daarna gedurende een week met elkaar over deze rijke, veelgelaagde tekst. Daarbij betrokken we bronnen waarvan Shakespeare bij het schrijven van de tekst waarschijnlijk gebruik had gemaakt (zoals het werk van de Franse filosoof Michel de Montaigne) en vooral vertelden we elkaar waarom bepaalde passages ons individueel raakten. Deze fase was rijk en had ik nooit willen missen. Ik herinner me heel persoonlijke verhalen. Ook bespraken we waarom deze tekst heden ten dage nog relevant zou kunnen zijn. Op deze manier verbond iedere uitvoerende zich aan de tekst, en ontstond er een collectief van uitvoerenden.

De uitvoering bestond uit vijf avonden: elke avond stond één bedrijf centraal. Sommige toeschouwers waren er elke avond opnieuw, andere kwamen één of meerdere avonden.

Overdag bereidden wij ons individueel op het bedrijf van die avond voor, denkend vanuit de taal en de mogelijkheden van onze eigen kunstdiscipline. We verzamelden indien nodig materiaal en om 17:00 uur kwamen we samen om elkaar globaal te vertellen wat we die avond voornemens waren. Soms in niet meer dan één zin.

Als vervolgens om 20:00 het publiek binnenkomt zijn wij geheel voorbereid in de zaal en op enig onafgesproken moment begint de voorstelling, die – altijd ongeveer een uur later – opnieuw op enig onafgesproken moment eindigt.

Als acteur kon ik natuurlijk onmogelijk alle personages spelen. Ik koos ervoor om een parcours af te leggen door de ruimte en het universum dat ontstond door licht, video, geluiden, objecten en om telkens een ander personage aan te nemen en ook weer te verlaten, op weg naar een volgend personage, naar een volgend tekstfragment; verspreid in de ruimte lagen willekeurig verspreid verschillende tekstfragmenten; sommige kende ik van buiten, andere niet. Bij het vinden van een tekstfragment begon ik met het voor mezelf te lezen, en vervolgens voor de duur van een kort moment de bijbehorende rol aan te nemen, of niet. In het laatste geval declameerde ik de tekst, of sprak hem voor mezelf uit; hoorbaar, soms ook niet hoorbaar. Ook maakte ik telkens de keuze – al  declamerend – de bijbehorende emotie aan te nemen, of juist niet en de tekst dan zogenaamd vlak, dus zonder emotie, maar puur op inhoud te lezen.

Op deze manier varieerde ik met de parameters rol, emotie en tekstbehandeling. Ik speelde geen rol, met aaneengesloten teksten, geleid door een tevoren bepaalde bijbehorende emotie en timing, waardoor de toeschouwer meegenomen werd in de interpretatie van een regisseur. Ik stapte in en uit een aantal tekstfragmenten, deels op basis van toeval geselecteerd, deels uitgekozen omdat ze me aanspraken; ik speelde een emotie en stapte daar ook weer uit, of speelde geen emotie. Ik stapte in en uit diverse rollen, en op de momenten dat ik uit de rol was, was ik de acteur, aanwezig in de ruimte, net als de toeschouwers kijkend en wachtend op een volgende gelegenheid, of op weg volgens het tevoren bepaalde parcours op zoek naar wat er zich zou aandienen. Onderweg kwam ik Roshanak tegen, zag ik videobeelden, hoorde ik geluiden, kwam ik in vormgegeven ruimtes, en zo meer. En telkens weer de keuze ga ik hier iets mee doen, of laat ik het bestaan zonder interventie van mijn kant; misschien is mijn interventie van aandachtig toekijken al voldoende.  Het zou zomaar kunnen, dat in het publiek iemand met mij meekijkt. Of ik had toevallig een eigen activiteit op dat moment die ik zo goed mogelijke uitvoerde en die dan vervolgens op enige manier interfereerde met de acties van een andere uitvoerder.

Op deze manier wordt de toneeltekst niet vastgespijkerd en samengebald tot een indrukwekkende interpretatie die bedoeld is om het publiek te betoveren; de tekst wordt eerder uiteengerafeld en geopend voor publiek en uitvoerenden. Publiek en uitvoerenden bepalen zelf wat de relevantie van de toneeltekst is.

In het project Kitan kozen we er voor de interventies van de uitvoerenden (film, muziek, dans, spel) juist niet gelijktijdig, maar nà elkaar te laten lopen. Iedere uitvoerende was een tijdsblok toebedeeld, op basis van de lettergrepen-structuur 3-5-3-7-3-5-3 in de Japanse Haiku-poëzie. Traditioneel heeft men het overigens altijd over de 5-7-5 structuur waarbij iedere lettergreep, ieder karakter als één eenheid telt; maar bij declamatie gaat iedere regel vooraf en wordt gevolgd door drie eenheden stilte. Tijdens de passages van het ene naar het andere tijdsblok konden er wél korte momenten van onbedoelde gelijktijdigheid, van synchroniciteit  ontstaan. Bij het ontwerpen van Kitan dachten we aan het Japanse principe kire: de isolatie van gebeurtenissen in de lege ruimte; een centraal principe in de Japanse kunst. Maar ook nu weer koos iedere uitvoerende voor een eigen bijdrage, op grond van associaties met het centrale thema: de seizoenen als het veranderingsprincipe in de natuur. En ook hier waren de interventies niet intentioneel structureel op elkaar afgestemd. Eerder hier en daar intuïtief, zeker naarmate we de voorstelling vaker speelden. En ook bij Kitan weven de toeschouwers zelf hun draden van betekenis.

Het toepassen van het synchroniciteitsprincipe in het theater maakt dus van een voorstelling een verzameling kortere interventies en acties, als de knopen in een net. Tussen die knopen ontspinnen zich de draden van betekenis, die voor iedere toeschouwer en iedere uitvoerende weer anders lopen. Essentieel in deze structuur zijn de mazen in het net: de tussenruimten van stilte, van overgangen, van verschijnen en verdwijnen. Juist in die tussenruimten ontstaan de betekenislijnen die zich aan publiek en uitvoerenden openbaren. Betekenissen die zijn verankerd in de grondthema’s van de voorstelling.

Een voorstelling is een gastvrije verzameling tekensystemen, ontstaan binnen een theatercontext vanuit een idee.